SITAC; Un reporte del entorno en arte extemporáneo

Ramón Almela. Doctor en Artes Visuales

Frank Gehry. Guggenheim de Bilbao
Dos preguntas y una petición hicieron eco y provocaron las ganas de diálogo en la última sesión del Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo en la ciudad de México el Sábado 26 de Enero: Alguien del público solicitando parámetros para enjuiciar el arte, dada la confusión en las creaciones contemporáneas, y otra cómo enseñar el arte contemporáneo, y la petición de Vanesa Fernández , crítica de arte, afirmando en su ponencia que el arte sea negocio y deje de ser caridad después de un cotilleo sobre lo acontecido en torno al museo de Monterrey donde la iniciativa privada promovía el arte sujeto a sus intereses particulares difundidos con el premio Marco y la Bienal de Monterrey. Con todo, faltó profundizar en cuestiones sobre los museos y que anotó Osvaldo Sánchez, desde el público, considerando reanalizar el caso de Monterrey y la necesidad del patrocinio empresarial en el arte por la ineficiencia del Museo como institución estatal.
Santiago Sierra. Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas. La Habana 1999
Pero sobre todo, la intervención más erudita y elocuente en este día fue la de Ana María Guash, crítica de arte y catedrática de arte contemporáneo en la Universidad de Barcelona. Condujo al público a confrontar estrategias contemporáneas del arte desde varios autores y planteamientos de la Bienal de Venecia presentando su tesis para aproximarse al hecho artístico actual desde la interdisciplinariedad, el relativismo y la hibridación de tácticas discursivas.
Joseph Beuys "Fin del arte del siglo XX" 1982 , en la Bienal de Venecia 2001
La instalación "El final del siglo XX" de Joseph Beuys fue adoptada como eje en la curadoría de la Bienal de Venecia titulada "Plató de la humanidad" y organizada por Harald Szeemann. Veintiuna piedras de basalto desperdigadas abiertamente sobre el suelo. El concepto materialista formal del arte había llegado a su fin. El sentido concedido a la muestra se dirigía al de mirador desde donde contemplar la humanidad. Ninguna de las obras de la exposición podía ser leída desde una perspectiva únicamente visual y se comprobaba una vuelta a lo local sin perder la perspectiva global. Se produce un giro etnográfico en el arte en un afán de redescubrir cómo los ocupantes de un espacio dado piensan y simbolizan sus interrelaciones simbolizándolas. La aproximación del artista se realiza desde nuevos modelos. Ya no se rige por la oposición forma-contenido, la sociología o la economía. El artista parte de complejos procesos insertos entre disciplinas diversas como la antropología, la filosofía, la teoría fílmica, el psicoanálisis, el feminismo y la historia social impulsando una actitud inter/indis/o trans disciplinaria. El arte iluminando los fenómenos y condiciones sociales. Desde esta perspectiva, asimismo, surge un nuevo modelo crítico-teórico y de curador opuesto a los modelos formalistas positivistas. En la Bienal de Venecia preponderó la preocupación por la existencia y condición humana. Los artistas hacen de su arte una prolongación de la vida buscando estimular una reacción crítica entre el arte y la audiencia, entre el arte y el lugar. Plantean relaciones entre la gente y el espacio.
Anibal Asdrubal "30 de Junio" de Guatemala en la Bienal de Venecia
Concluyó su intervención abogando por un crítico -teórico cultural- que lejos de basarse en las disciplinas del historiador se defina como un intelectual, un aficionado, miembro pensante de una sociedad capaz de articular una opinión buscando persuadir sin evitar suscitar perplejidad y socavando la autoridad en último término.
Thomas Krens, Director del Museo Guggenheim
Los cambios operados en los procesos creativos fueron puestos de relieve con la ponencia sobre la Bienal de Taipei 2000 con el curador chino Manray Hsu. En ella se enfatizó la aproximación filosófica con el nombre "The sky is the limit" como respuesta a la globalización y a la merma en la imposición de significados por parte del artista en el arte actual impulsando la participación del espectador. Se dispuso una muestra reconciliando en sentido profundo democracia y arte como desenvolvimiento del espectador en espacios de actuación legitimados por la condición museística del espacio. El suelo de entrada al museo aparecía con una representación tradicional sobre la que la gente circulaba teniendo como techo una instalación de caligrafía colaborativa de nombres de personas que simbolizaban aspiraciones individuales. Un simulado mercado actuó como espacio múltiple donde el asistente a la Bienal pudo comprar baratijas que de no estar en el museo no tendrían atracción para él. La estructura vacía después funcionaba como lugar minimalista y que, curiosamente, llegó a ser útil como plataforma para que una pareja visitando el museo cambiara el pañal de un bebé. Con otras participaciones, el espectador intervenía con objetos presentándose a sí mismos en público como esculturas de un minuto o aportando sus propios objetos en otras instalaciones donde intimidad y privacidad eran simbolizadas como extensión de la práctica artística.
Portada del New York Times 7 Septiembre 1997
Estas reflexiones sobre el arte extemporáneo, como lo denomina Cesar Martínez, tuvieron su colofón con un análisis de la realidad socio-económica del museo con la ponencia de Joseba Zulaika, de procedencia vasca y profesor en la Universidad de Nevada. Presentó el efecto Guggenheim a través de la idea de su director Thomas Krens como un seductor vendiendo la franquicia norteamericana a las ciudades. Para considerarse una ciudad insertada en lo global se precisa hoy tener una sucursal de ese museo. A esto contribuyó el fenómeno iniciado con el Museo Guggenheim construido por Frank Gehry en Bilbao, costeado y regido como si se tratara de un McDonalds. La ciudad interesada pone todo y paga, el Museo de New York le ofrece su prestigio y las exposiciones. A esto llega la mercadotecnia de los museos en la actualidad alejándose cada vez más de la originaria tarea de albergar una colección para convertirse en instrumentos de identidad, atracción turística e icono urbanístico.
Andy Warhol "Brillo Boxes" 1964 en la galería Stable de New York
Ana María Guash iluminó con sus respuestas esas preguntas que inquietaron al público mencionadas al principio. Para enseñar el arte contemporáneo hay que partir de las obras y no acabar con el autor, internándose en la red de ideas que sustentan la obra de un modo interdisciplinario con la antropología, filosofía y lingüística para ir encontrando el sentido dentro de la estructura de la colectividad social. Y sobre cómo valorar la calidad de una obra actual, hay que cambiar de parámetros de preguntas. Desde Andy Warhol con sus "Brillo Boxes" el arte plantea más el "Cómo" hacer arte entrando en una época posthistórica donde puede decirse que la historia del arte ha concluido en su forma conocida hasta ahora, por lo que hay que establecer nuevas estrategias en los acercamientos de juicio para el arte actual. Y en eso estamos.